"שבירת הכלים", גדעון עפרת כותב על לואיזאדא, "סטודיו", 1990
אביגדור רנצו לואיזאדא ידע שיש לו בעיה עם ישראליות. בשנת 1954, לאחר 15 שנות חיים בישראל, אמר: "...עליי לתת תשובה לשאלה, אם ניכר בתמונותיי אופי ישראלי מיוחד. אני מודה שבעיה זו אינה מדאיגה אותי. אני סבור שאופי זה אינו יכול להיווצר תוך אימפרוביזציה. אמנות גדולה קמה בכל ארץ חדשה תוך שילוב של השפעות שונות עם גורמים מקומיים. זאת תהיה, לדעתי, גם דרכה של האמנות הישראלית, בתנאי שיצירתנו תהיה כנה ושנדע לשמור על רמה אמנותית".
לואיזאדא היה, מבחינה כלשהי, "אחר" במחנה ההפשטה הישראלי. במחנה, שרובו יוצאי רוסיה-פולין וכולו שוחרי פריס, בלט לואיזאדא במוצאו הפלורנטיני, ברקעו התרבותי האיטלקי ובנאמנותו לתרבות איטליה.
בעולם האמנות הישראלית דאז, היה לואיזאדא חריג בבשלותו האקדמית הבסיסית. מעטים מאוד הגיעו לאמנות הישראלית כמוהו – לאחר התמחות מקצועית באמנות הקלאסית ובריאליזם אקדמי.
את זיקתו המתמדת לתרבות האיטלקית הגבוהה שמר לואיזאדא בעיקר באמצעות דבקותו רבת השנים לציוריו של ג'ורג'יו מורנדי. לואיזאדא צמח בשנות השלושים המוקדמות כתלמידו של אני פוצי, כלומר מתוך הריאליזם הפיוטי שבנוסח הנובצ'נטו איטליאנו, שגם מורנדי היה קשור אליו. זהו ריאליזם מאגי של חוק וסדר.
במשך שנים בלט ייחודו של לואיזאדא בנוף המודרניזם הישראלי כמי שכרת ברית עם ציורי דוממים – בקבוקים, כדים, אגרטלים וכד'. כשצייר דיוקנים מסוגננים של נשים, שצווארן הארוך רמז על צוואר כדים, דבק בצייר האיטלקי, אמדאו מודליאני. בכל אופן, הבחירה בטבע דומם היא בחירה בסטטי, בקבוע ובכבוד לסדר. מעין שמרנות תרבותית עמוקה של אמן המכבד מסורת גם בעידן האוונגרד.
אך תוך זמן קצר אותתו הדוממים של לואיזאדא את הדרך אל ההפשטה. מתוך השמרנות התרבותית המכובדת ומתוך הסטאטיקה, החל לואיזאדא צועד אל השינוי של ההפשטה.
כמו בן המורד באביו הנערץ, תקף לואיזאדא את נוכחותם הכבדה של האובייקטים. לאט לאט בהשטחה גוברת של החפצים, בהאחדה גוברת חומרית של החפצים השונים, בסינתזה חזותית גוברת. רק לאחר מכן באה החלוקה הגיאומטרית של הרקע המשוטח ושילובו במשטחי האובייקטים לשעבר. עתה הושלמה השטחתם של האובייקטים הנפחיים מחומר לדו-מימד ולערך אופטי טהור. תהליך זה לא היה קל, אולי אפילו טראומטי במידת מה. במבוא הקטלוג לתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל-אביב בשנת 1954, הודה: "בו בזמן שהבעיות הפלסטיות התבררו אצלי יותר ויותר, נשארתי נאמן לירושה הקלאסית..." לואיזאדא המשיך בדרך המרידה האישית תוך השתחררות מהאבהות התרבותית. אז התגלתה גם הישראליות. רק למעלה מעשר שנים לאחר עלייתו הפיזית, יכול היה לעלות ארצה מבחינה תרבותית. ישראליותו נתגלתה בתפיסת האור והצבע. מצבעוניות כהה וחמימה של תקופתו ה"קלאסית" עבר להשוואת ערכי האדום-כחול כהשוואת העמוק והקרוב, שהוא נתיב ידוע של השטחה-הפשטה, ומכאן לצבעוניות ים-תיכונית קרירה (מוורדרד ועד לתכלת-לבן) אחדותית, בהירה ומשטיחה כל.
בשנות הארבעים והחמישים רשם בעפרון איורים של פנס-קסם על פי סיפורי ילדים – איורים שהקרינו קלילות, חן, זריזות ויופי והפתיעו את כל מי שראה אותם. אך לואיזאדא ראה את ייעודו בציור ולא באיור. רק בציור הגשים וידע את האותנטיות העמוקה שלו, בעיקר בשנות השישים והשבעים.
רק לאחר שנכבש הדומם בידי האובייקט המצייר, רק אז יכול היה לבוא השלב הבא, המכריע: שלב התנועה הקווית והאורגנית. מסטאטיקה לתנועה, מנפח לקו, מחפץ תרבותי לטבע.
קדם לכך שלב ביניים: בשנת 1966 בתערוכה בגלריה צ'מרינסקי בתל-אביב עשה לואיזאדא צעד דרמטי ראשון בכיוון ההתנעה של עולמו הסטטי. התזה בנוסח ג'קסון פולוק, על גבי משטחי צבע סטטיים תחתונים ציינה דינאמיקה, מקריות וחירות. הציורים הציגו איזון הרמוני בין הסטאטיקה שמלמטה לבין הדינאמיקה שמלמעלה.
אולם לואיזאדא לא הסתפק בהרמוניה. בגיל חמישים פלוס המשיך במרידתו, כדי לדעת חירות שלא ידעה מעולם - חירות הדיסהרמוניה. בשנות השישים התחיל להתניע את המערכת בעזרת קווים. כליו המשוטחים של לואיזאדא הפכו עתה לחבלים, למעיים, לנחשים ולשבילים מפותלים. יותר משהראו השבילים את הדרך ויותר משחברו החבלים לגשר ולסולם – הפכה תנועת החבלים לפלונטר, להסתבכות כאוטית ולמבוכים נטולי מוצא.
אם לסטטיות הקלאסית של תחילת הדרך היו תשובות, תשובותיה של כל קלאסיקה, הרי לסטטיות הפלונטר של סוף הדרך לא היו כל תשובות, אלא השתיקה.
יצירתו של לואיזאדא מציעה מחזור שלם של חיי אדם – מסלול של ציות, מרידה והודאה.
בציוריו האחרונים ניכרת שמחה ציורית מוסיקלית – הם בהירים, סימפוניים, פורחים ונפתחים בהארה פנימית, שעניינה קבלת דרך והליכה קדימה בביטחון. לואיזאדא סיים בטוב.
